Posteado por: sergiotrabucco | junio 22, 2007



Fernando Birri

“Hoy pasa en el cine argentino lo que yo soñé

El patriarca del cine latinoamericano fundó en 1986, junto al escritor Gabriel García Márquez, la Escuela de Cinematografía cubana, que será homenajeada en el próximo Festival de Cine de Mar del Plata.

Por Oscar Ranzani

Durante la próxima 21ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se realizarán diversos homenajes a grandes referentes de la cinematografía local y latinoamericana. Uno de ellos estará dedicado a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Eictv) -instalada en un municipio situado al sudoeste de La Habana, Cuba-, que cumple veinte años desde su gestación. Allí estará presente el patriarca del cine latinoamericano, Fernando Birri, quien fue su primer director entre 1986 y 1991. A sus 81 años, Birri -distinguido anteayer como embajador cultural de Santa Fe, la provincia donde nació y fundó la primera escuela de cine de Latinoamérica- mantiene intactas las convicciones que lo catapultaron como un emblema del cine popular, realista y crítico, inspirado en el neorrealismo italiano (fue asistente de Vittorio de Sica), que mamó de joven en uno de sus exilios en Italia.
La Eictv -más conocida como Escuela de Tres Mundos- nació en diciembre de 1985 como el proyecto académico más importante de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida desde sus inicios por el escritor colombiano Gabriel García Márquez. Gracias al apoyo del gobierno cubano, la Eictv comenzó a funcionar el 15 de diciembre de 1986, bajo la idea de que “otro cine es posible”. Siempre estuvo integrada por prestigiosos cineastas : a Birri lo sucedieron como directores el realizador brasileño Orlando Senna, el colombiano Lisandro Duque, el guionista hispano-argentino Alberto García Ferrer, el escritor Edmundo Aray y actualmente la dirige el cineasta cubano Julio García Espinosa. Por las aulas de la escuela transitaron 4400 estudiantes de 45 países del mundo que intercambiaron experiencias con cineastas activos. De esta manera, se enseñó desde sus inicios a construir un cine propio, que se fortaleciera a través de su componente político, poético y ético.
“Fue un momento privilegiado, porque la escuela se funda cuando el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano alcanza realmente un nivel que no había obtenido hasta entonces”, comenta en diálogo telefónico con Página/12 el creador de Tire dié, la primera encuesta social filmada. “Es la época -continúa Birri- en que se consolida toda una serie de proyectos, de iniciativas, de posiciones que podemos llamar como caldo de cultivo de la idea de esta escuela.” Para ese entonces, Birri había hablado con varios compañeros cubanos (fundamentalmente con el realizador cubano Julio García Espinosa) sobre la necesidad de que se instalara una escuela en Cuba que permitiese repetir la experiencia de la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, creada por él mismo años atrás en la ciudad donde nació y que tiene el mérito de haber sido la primera institución de enseñanza de este arte en América latina. “La idea -relata el director de Los inundados- era apoyarse en esa experiencia que, de alguna manera, se frustró por las malditas sucesiones políticas y volver a relanzar la idea pero a escala latinoamericana. Fue un momento privilegiado y cuajó.”
¿La idea que dio nacimiento a la Escuela de San Antonio de los Baños fue apuntalar desde una escuela de cinematografía latinoamericana una mirada sobre una sociedad más justa ?
Claro. El nombre oficial es la Escuela Internacional de Cine y Televisión, pero el nombre con que nace es Escuela de Tres Mundos ; es decir, Escuela para América latina y Caribe, Asia y Africa. Ese es realmente el impulso que da vida a esta escuela. Entonces, lo que usted está diciendo corresponde a ese afán de liberación, a una política de liberación, a una estética de liberación. Digamos, a una dimensión de liberación humanista que, por supuesto, implica la dimensión política, estética, filosófica, económica. Todas las dimensiones que quiera ; es decir, una concepción tridimensional.
El concepto de escuela antiescolástica generó múltiples debates entre los cineastas que trabajaban en el proyecto, pero terminó siendo adoptado en la manera en que usted lo proponía.
Me hace reír porque eso fue un punto que dio origen a controversias impresionantes. Escuela escolástica se entiende solamente volviendo a pensar la Reforma Universitaria de 1918, que nace en Córdoba y después se extiende al resto de Latinoamérica y llega también a Cuba. Y llega como una propuesta no solamente alternativa sino de oposición a las viejas universidades escolásticas tomístico-aristotélicas, que tienen una concepción abstracta del hombre y de la enseñanza. En ese sentido, la Reforma del ’18 da origen a esta nueva posición que tiene mucho que ver con lo que después yo mismo al fundar la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, lo hago en nombre de un cine nacional, realista y crítico. Eso está en el manifiesto de Tire dié. Cuando después hago Los inundados agrego una palabra : “Por un cine nacional, realista, crítico y popular”, porque ésa era la aspiración. Cuando yo usaba la palabra antiescolástica era en el sentido de antirrepresiva. Ese era el concepto.
Usted siempre defendió la idea de que uno de los objetivos del cine es que ningún espectador salga igual que como entró a la sala y que, a su vez, el cineasta no sea el mismo cuando termine de ver la película. ¿Cómo se enseña eso ?
Eso está en los orígenes de todo mi trabajo. Pero lo mismo diría de quien lee una poesía, de quien mira un cuadro, de quien escucha una música. En ese sentido, la función del arte es catártica. Y, por lo tanto, lo que se produce es una especie de gran descarga, de gran vacío y recarga de energía por la cual el ser que sabe de la experiencia artística y estética después de haberla atravesado no es el mismo ser que entró a hacer esa experiencia. En definitiva, es el arte como conocimiento o, en una instancia más profunda y más secreta, el arte como conciencia.
A diferencia de la época en que usted fundó la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, hoy existe una gran cantidad de escuelas en la Argentina. ¿Le parece un fenómeno interesante lo que está sucediendo en nuestro país actualmente ?
Hay un movimiento formidable en la Argentina, algo que realmente con toda honestidad yo siempre soñé. En los años más duros y tremendos, en los años de los exilios y de las sombras más espesas, uno siempre siguió creyendo en esto. Por testarudez. Como impulso emotivo pero al mismo tiempo como inteligencia y con muchas dudas respecto de si realmente la historia, el tiempo, nos dejarían volver a ver eso que, de alguna manera, habíamos empezado a construir. Y el tiempo nos lo devolvió con creces. Hoy, efectivamente, hay un cine tanto en la Argentina como en América latina de una claridad mental y estética que realmente es una demostración de que, aun en las noches más negras, aparece una rayita de luz en el horizonte y es el alba. Realmente es un ejemplo de fuerza impresionante lo que está pasando en la Argentina. Tampoco esto pasa solo. Esto también pasó porque hubo una serie de políticas cinematográficas, un Instituto de Cinematografía que en los últimos años impulsó todo esto, con algunos precedentes como el de la época de Antín (y en las épocas más pretéritas de Emilio Zolezzi, en los años de Frondizi), lo que pudo hacer Getino y este momento actual, primero con Coscia y ahora con Alvarez. Cuando nosotros pensamos que se podía transmitir una experiencia y una enseñanza cinematográfica con la Escuela de Cine Documental de Santa Fe naturalmente la pensamos siempre como una experiencia abierta, colectiva, común. En pocas palabras : la realidad superó el sueño.
¿Cómo piensa hoy la función social del cine ?
Como ayer y como mañana. La función social del cine nace como una forma de conocimiento en la medida en que conocimiento es conciencia. Y, en la medida que esto es así, es conciencia del cambio. Naturalmente un cambio para bien. Hace poco vi en Venecia La dignidad de los nadies, de Pino Solanas. Esto que estoy tratando de formular conceptualmente ya está dicho estilísticamente, estéticamente, artísticamente en la película de Pino. La función social no la veo con dogmas, con recetas ni a través de fórmulas impositivas del pensamiento y de la ideología que no sirven para nada, desde mi punto de vista.
¿Cuál es el alcance y el límite que puede tener el cine para cambiar la realidad ?
Coloco a su pregunta en el ámbito de todas las otras actividades del arte, expresivas, y en una instancia más amplia de todo lo que significa conocimiento. El alcance es la concientización. El alcance es la expresión artística como formación de conciencia, como expresión de una conciencia individual pero que, a su vez, se transmite a la conciencia de todos, a una conciencia colectiva. Alcance que implicaría el riesgo, sin excepciones. El valor del riesgo, el valor de la aventura estética, el valor del conocimiento que, en última instancia, es lo nuevo ; es decir, el doble salto en el espacio sin red. Somos como acróbatas que saltamos en el espacio y nos tiramos de un trapecio a otro pero sin red. ¿El límite ? Es la ilusión. Pero no ideales idealistas sino ideales realistas. Y me animaría a hacer una última diferencia : ideales sí, ilusiones no. Porque el ideal es un poco como la estrella que guía al navegante. La ilusión, en cambio, es como un fuego fatuo que aparece por ahí y desaparece y lo más probable es que ese fuego fatuo aparezca en un cayo donde te vas a romper los huesos con tu nave. Entonces, no confundamos los fuegos fatuos con las estrellas.
La ficha
Fernando Birri nació el 13 de marzo de 1925 en Santa Fe. Su primera experiencia con el arte fue como titiritero. Pero el cine fue su más tierno amigo, además de la plástica. Estudió en el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma y fue discípulo de Vittorio de Sica, emblema del neorrealismo italiano.
Hay dos films claves en la historia de Birri. Uno es Tire dié (1960), un mediometraje realizado entre 1956 y 1958 por un equipo de alumnos de la Escuela de Cine Documental de Santa Fe (fundada por Birri). Fue reconocida como la primera encuesta social filmada y en ella se ve con crudeza la pobreza de la región. Tire dié contiene una de las imágenes más fuertes del cine argentino documental donde se ve a un grupo de niños corriendo en paralelo al ferrocarril y pidiéndoles a los pasajeros : “Tire dié, Tire dié”.
El otro es el largometraje de ficción Los inundados, basado en un cuento de Mateo Booz que recreaba un problema social que sigue existiendo actualmente. Además, Birri fue guionista de estas dos películas. Después le siguieron Mi hijo el Che (1985), Che, ¿muerte de una utopía ? (no estrenada comercialmente) y El siglo del viento (1999), inspirada en uno de los libros que componen la trilogía Memorias del fuego, de Eduardo Galeano.
Lo nuevo del director
En el marco del homenaje a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Eictv) se proyectará Za05 : Lo viejo y lo nuevo (11 de marzo), la más reciente película de Birri. “Sin asustarse, es un megaclip. Y agrego : la película se presenta como un megaclip didáctico y colectivo.” Birri cuenta que “‘Za’ era el diminutivo que se le daba en Italia a Zavatini, el guionista de Vittorio de Sica, el hombre que pensó películas como Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán.
Este guionista excepcional, que también era poeta, pintor y tantas cosas, firmaba muchas veces como Za, un apócope de su apellido. Nosotros, la generación del Nuevo Cine Latinoamericano, los García Márquez, los García Espinosa, los Gutiérrez Alea, todo ese grupo que fue a Roma en la época del neorrealismo, en mitad de los años ’50 (del cual después digiriendo esa experiencia, metamorfoseándola, transformándola, nació el Nuevo Cine Latinoamericano), tuvimos a Zavatini como maestro. El fue nuestro punto de referencia”.
Birri destaca que esta película “que se hace como homenaje a la Escuela de Cine y Televisión en Cuba, yo quise que en el título llevara este reconocimiento. La película en sí es o quiere ser un megaclip didáctico y colectivo (un gran collage) donde enfrento fragmentos y escenas de películas que son consideras históricas en el Nuevo Cine Latinoamericano (Memorias del subdesarrollo, Frida, Tire dié, etcétera), con una selección de secuencias de los films de tesis hechos por los estudiantes de la escuela para recibirse a lo largo de estos veinte años”.
¿Hechas para demostrar algo ? No. Hechas para preguntarse algo : ¿hay continuidad entre estas escenas madres históricas del Viejo Nuevo Cine Latinoamericano y las de estas nuevas generaciones ? ¿Hay oposición o no hay nada y cada uno va por su lado ? Eso, el espectador se lo tiene que contestar a sí mismo
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