Posteado por: sergiotrabucco | agosto 7, 2007

Por Un Cine Imprfecto (SergioWolf, Rafael Filipelli)


Por un cine imperfecto

publicado por : EL AMANTE.COM

En conversación con Sergio Wolf, Rafael Filipelli alerta sobre el peligro de que la producción condicione la estética de las películas.

Creo en la realización de un cine imperfecto porque la forma de producción y la forma artística del cine tienden a la imperfección. Y justamente, la tarea del cineasta consiste en ver cómo esa imperfección gobierna o no la película. Por lo tanto, no es que haya un cine perfecto y yo defienda un cine imperfecto. Simplemente hay un cine que defiendo y que defino como imperfecto.

Yo comparto la idea de que existió –al menos en sus orígenes- un “nuevo cine argentino”. Y si bien es cierto que la idea de un “nuevo cine argentino” es algo que escucho desde que era joven, y sin querer ser taxativo -porque no recuerdo todas las películas de los 60, salvo algunas, como las de Antín, Murúa o Torre Nilsson-, creo que el cine que empieza en los 90 era más un “nuevo cine argentino” que el de los 60. En las primeras películas de los 90, en las primeras de Pablo Trapero, en Pizza, birra, faso, o en Mala época, ocurría algo que no se si podría decir de las de los años 60, y es que estética y producción eran lo mismo. Dicho de otro modo: había una producción para una estética determinada. Mientras que en los 60 intuyo que, en muchos casos, se trabajaba con una nueva idea estética pero con sistemas de producción del cine anterior.
En el caso de este “nuevo cine argentino”, creo que la existencia de las escuelas de cine –básicamente, la Universidad del Cine-, la aparición de realizadores más cultos y más valientes cinematográficamente, unidos a la posibilidad de hacer cine más barato, dieron como resultado cierto tipo de películas. En los 60, a nadie se le ocurría hacer una película en 16 mm. y después ver si la ampliaba o no, porque las películas se hacían en 35 mm. Y éso que no estoy hablando de las películas que se rodaron en video digital y que luego se ampliaron…
No sé si esas primeras películas de los nuevos directores estaban tan bien filmadas. Ninguna me llamó la atención por éso. Pero lo que pasaba era que estética y producción iban juntas, tenían una relación inevitable. Y eso me parecía valiosísimo. Y me temo que ya no pasa éso. Lo que veo, es que la estética va por un lado y la producción va por otro. El problema es ver, en un futuro, si esa producción se va a “comer” la estética, o si la estética podrá dar cuenta de esa producción. Y la respuesta no la sé, porque no he visto las nuevas películas de los realizadores que surgieron en esos primeros años, que en general son segundas, o a veces terceras películas.

En estos últimos años, he vuelto a escuchar una palabra horrible, que fue muy usada por el “viejo cine argentino” -y cuando digo “viejo cine argentino”, me refiero al cine mediocre que se hizo en ese interregno entre el cine de los 60 y la aparición de los nuevos directores de los 90- y que los nuevos directores de los 90 no pronunciaban y ahora empezaron a pronunciar: profesional. Hay una nueva camada de gente –y lo veo muy de cerca, siendo profesor de la Universidad del Cine- que impulsa la idea del profesionalismo.
Y lo voy a ejemplificar con el sonido. No digo que esté mal, pero hasta hace poco no había el que hacía sonido directo y el que hacía la mezcla, y hoy hay una persona que hace una cosa y otra que hace la otra. Uno de los más reconocidos sonidistas jóvenes que hay en Argentina, me afirmó que si dos personas están en un bar, no pueden hablar y revolver el café porque son dos sonidos que son feos juntos. Eso a lo que tiende es a la macchietta, donde alguien primero revuelve el café, después habla, después sigue revolviendo, y así sucesivamente. Ahí hay una búsqueda de la perfección que me resulta absurda. No creo que sea el sonido el único lugar en que esto se expresa, pero ahí se ve muy fuertemente esta hiper-profesionalización, y se dejan de lado cuestiones de forma artística que son mucho más importantes. No digo que los pasos tengan que estar fuera de sincro, sino que hoy, en este “nuevo cine”, es más importante que los pasos estén en sincro que pensar una forma para una secuencia. Eso me parece grave y creo que en las primeras películas del “nuevo cine”, no ocurría. Y la clave, está en la producción.

En la Argentina, hay que hacer cine barato. No se puede hacer cine caro: no hay un mercado interno ni externo que lo pague. Entonces, la única manera que conozco de trabajar en contra de algo que –a mi gusto- es una situación límite, es trabajar barato. Y trabajar barato supone imperfección. Pero esa imperfección también supone lo que llamaría “grandeza formal”. Para no pensar en Europa, pensemos en Kiarostami. Kiarostami trabaja de la misma manera en la que trabajaba Trapero en sus primeras películas: con una cámara y un Nagra bastante parecidos, con un equipo bastante chico de gente. Y cuando uno ve las películas de Kiarosami dice que sí, que hay ciertos sonidos que podrían estar mejor, pero la película es grande.
Existe la ilusión de que ese aumento del gasto después se va a notar en la película, y no se nota. Con más dinero no necesariamente se filma mejor, porque si fuera así las películas de Suar –que tienen todavía más dinero- serían mejores, y no lo son… La primer película de Trapero está filmada en blanco y negro, en 16 mm., tiene una ampliación con un grano a veces tremendo, y sin embargo no importaba, porque su éxito pasaba por su originalidad y su valentía.
Es obvio que no se pueden hacer cosas perfectas con un dinero imperfecto. Cuando defiendo un cine imperfecto, no estoy preconizando que las cosas se hagan mal, sino que hay que trabajar barato. Y trabajar barato supone un conjunto de cuestiones que es interesante que asuman los directores. No quisiera que volviera a pasar lo que pasaba hace veinte años, cuando uno veía en un programa de televisión a alguien hablando de su próxima película, y si uno no hubiera conocido la cara del director jamás hubiera creído que quien hablaba era el director; porque más bien parecía el financista o el distribuidor. Ojalá que no, pero temo que éso vuelva a pasar y sería una pena, porque estos nuevos directores no solo eran buenos cineastas filmando sino que eran buenos cineastas pensando.

Creo que esa imperfección tiene que ver con trabajar en un medio menos reglamentado. Hubo un momento en que Jean-Luc Godard en vez de filmar en 35 mm. empezó a filmar en video. ¿Por qué? Porque entendió que el del video era un medio menos reglamentado. Regímenes menos reglamentados permiten mayores posibilidades de experimentación y prueba. Creo que ese cine de los jóvenes –que no tenían treinta años- era un cine menos reglamentado y esa fue una de las grandes diferencias con el cine argentino de los 70 y 80… Antes de esta nueva generación, alguien quería hacer una película y llamaba a un guionista. Esta nueva generación tiene esa ventaja: se sientan y escriben el guión ellos. No necesitan que nadie les escriba nada. Y en este cambio hacia el “profesionalismo” no quisiera encontrarme con que estos nuevos directores dicen que llamaron a alguien para que les escriba el guión y que sigan teniendo confianza en lo que ellos piensan.
Cuando hablo de un cine menos reglamentado, hablo de que si filmo cada vez que tengo algo para filmar y hago una película durante un año, filmando los fines de semana, y con equipos que no tienen que armarse de una única manera, tengo más libertad que si tengo que hacerla en seis semanas corridas. Es más libre. Porque como decía bien Truffaut, el problema es que las ideas buenas no se te ocurren necesariamente cuando las necesitás, por ahí se te ocurren después que filmaste. Cuando toda la generación de la Nouvelle Vague habló de la camera-stylo, era para sostener que el cine debía parecerse lo más posible a la literatura en su modo de producción. Hablaba de ésto mismo, de tratar de zafar todo lo posible de la reglamentación que impone el cine industrial.
Es cierto que no todo el cine industrial es igual: hay algunos mejores que otros. Si tomamos casos de cineastas que empezaron haciendo un cine barato y luego hicieron un cine cada vez más caro –pienso en Scorsese, Coppola, Truffaut-, cada vez hicieron películas peores. Las mejores las hicieron cuando empezaron y filmaron lo que querían en serio. Hay una anécdota extraordinaria y reciente, que cuenta que Scorsese y De Niro estuvieron en la esquina del barrio del Little Italy de donde eran ellos. Y empezaron a discutir la posibilidad de hacer una película en esa esquina. De Niro se entusiasmó y dijo: “hagámosla”. Y Scorsese le respondió: “Ya no sabemos hacer películas baratas”.
La idea de “profesionalismo” tiene que ver con todo este proceso. En el “nuevo cine” de los 90 ocurrió algo excepcional y es que por primera vez en el cine argentino la renovación no fue solo de directores, sino que surgió la misma cantidad de fotógrafos, sonidistas, montajistas y asistentes, y que todos eran coetáneos de los directores, y además, que casi todos ellos alguna vez habían filmado. Y creo que toda esa generación ha entrado en una lógica industrial. Hoy ninguno de ellos aceptaría trabajar por menos dinero, o cobrando después. Desapareció algo que está bien que exista en el cine: el amateurismo. Porque, ¿alguien puede pensar seriamente que Manuel Antin vivió del cine hasta los cincuenta años?. No, Antín perdió dinero con el cine, y tenía que hacer otras cosas para vivir. Pocos podían vivir del cine y o se quejaban, simplemente querían hacer cine. ¿Por qué motivo –salvo los best-seller- ningún escritor o pintor tiene la pretensión de vivir de lo que hace y los cineastas sí? Ni escritores como Sergio Chejfec o Martín Kohan, ni pintores como Eduardo Stupía viven de lo que hacen. Quieren escribir o pintar, no hablan de vivir de lo que hacen. ¿Y por qué los cineastas sí? Porque dicen que son “profesionales”. Otra vez volvemos a lo mismo. A veces, querer vivir de lo que uno hace genera una manera de hacer lo que hace…
Tengo la impresión de que hoy hay un conjunto de “profesionales” que llegaron muy rápido, a los que no les costó demasiado, y creo que no han reflexionado ni sobre lo que hicieron, ni sobre la velocidad con la que triunfaron. Simplemente, siguen adelante.
Me voy a poner muy contento el día en que me entere que alguno de estos nuevos cineastas va a hacer una película en video y éso significa que decidieron entrar en una zona menos reglamentada y probar. Porque, aunque parezca muy dura la afirmación, creo que al adoptar un nuevo sistema de producción, si antes probaron cosas, ya no prueban nada, y cada vez van a hacer películas menos experimentales.
Creo que ese “boom” que tuvimos en los años 90, cada vez se va a achicar más. Y esto es lo que les critico a los jóvenes: que en lugar de defender ésto que eran ellos, se acoplaron al viejo sistema de que las películas son más caras y una cosa lleva a la otra, y así estamos. Cuando yo filmaba, hacía la imposible para que filmaran los más jóvenes. Y estos jóvenes filmaron. Entonces, mi pregunta es si ahora ellos hacen lo imposible para que filmen los que tienen la edad que tenían ellos cuando empezaron, si están preocupados por cómo sigue ésto o, en cambio, si solo están preocupados por cómo sigue lo de ellos. Me parece que la opción, evidentemente, es la segunda.

(Extracto de una conversación entre Rafael Filippelli y Sergio Wolf)

* Rafael Filippelli es realizador y profesor de guión en la Fundación Universidad del Cine. Sus últimas películas son Notas de tango, Una noche y Esas cuatro notas.

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