Posteado por: sergiotrabucco | septiembre 1, 2007

Una cámara en la mano y una idea en la cabeza


Peripecias Nº 61 – 15 de agosto de 2007

Una cámara en la mano y una idea en la cabeza

Omar Ardila

“Las imágenes no tienen necesidad de traducción y las palabras de izquierdas no salvan las imágenes de derechas”.
Glauber Rocha (Declaraciones de principios del “Cinema Novo”) [1]

Desde finales de la década de 1950, el territorio del sur se vio impulsado por aires renovadores en diversos aspectos políticos, sociales y culturales. La visión reducida frente a la necesidad del cambio, que hasta esos momentos había sido predominante, empezó a ponerse en duda, razón por la cual, se buscó propiciar algunos espacios para que el devenir de aquellos territorios adquiriera una dimensión dinámica, tal como ya se presentaba en las grandes ciudades europeas. Estas intenciones, sólo alcanzaron a fructificar en algunas experiencias, pero en la mayoría de los casos, se vieron rápidamente reprimidas por los sectores conservadores que se negaban a aceptar las nuevas propuestas organizativas. Como producto de aquello, se consolidaron varios regímenes autoritarios que provocaron la censura, la persecución, el exilio y la muerte de notables intelectuales comprometidos con las ideas utópicas de equidad, solidaridad, respeto, soberanía y fortalecimiento de los lazos de amistad entre los habitantes de este vasto territorio.

En este periodo, el cine fue asumido como mecanismo idóneo para desarrollar los proyectos que buscaban establecer otras formas de relaciones sociales. Fue así cómo, desde mediados de la década del cincuenta, se empezaron a establecer vínculos entre productores y directores latinoamericanos, y se hicieron los primeros intentos de organización de Festivales, tales como: el Festival bienal en Montevideo, organizado por la Corporación de Arte Sodre en 1958, en el cual se presentaron filmes de Argentina, Brasil, Bolivia y Perú [2]; Festival de Mar del Plata en Argentina (primera versión realizada en 1959) [3]; y el Primer Festival de Cine Documental Latinoamericano, en la ciudad de Mérida, Venezuela, en 1968 [4]. Pero fue en Viña del Mar (Chile), donde se dio en 1967, el primer gran encuentro de cineastas latinoamericanos, convocados por el director del cine club de dicha ciudad, Aldo Francia, con el presupuesto de construir lo que luego denominaron como el nuevo cine latinoamericano. A partir de este Festival, la mirada de los realizadores se afianzó en la orientación hacia el fondo de las propuestas ideológicas y culturales que les sugería la realidad.

Para alcanzar las intenciones que se querían plasmar en la pantalla, fueron varias las influencias que se acogieron. Por un lado, el neorrealismo italiano que mostraba la pobreza y desolación de la posguerra en aquel país, influyó de forma predominante sobre los cineastas latinoamericanos, quienes también veían en sus países, situaciones de atrasos, de economías precarias, de desequilibrios sociales y de padecimientos de hambre. Por lo tanto, empezaron a concebir el cine como un instrumento que debería transformar esas situaciones. El arte tendría que estar vinculado con la vida para mejorarla, y la creación fílmica, sería la expresión idónea para desnudar la realidad. Asimismo, se adoptaron influencias de expresiones renovadoras que provenían de otros movimientos cinematográficos como la Nouvelle Vague y el Free Cinema. También se acogió el avance que se daba en otras expresiones artísticas cómo el teatro, la poesía y la filosofía.

Las búsquedas que se generaron intentaban: reflejar una imagen propia que fuera a la vez aceptación de la diversidad cultural; romper con la mentalidad pequeño burguesa que no había logrado desprenderse de la visión colonial; actuar como alternativa contra la hegemónica propuesta técnica y narrativa que ofrecía la escuela norteamericana y con el dominio en el manejo de la distribución y exhibición por trasnacionales de idéntica procedencia; y, recorrer el territorio “con una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, pues el cine era el medio para cambiar el mundo.

Más adelante, estos sueños se frustraron con la llegada de los gobiernos militares. Se desencadenó una persecución contra los cineastas por su compromiso político, ideológico, cultural y estético, en contra de toda expresión represiva y preservadora del colonialismo en su nueva versión. Gran parte de los realizadores, tuvieron que continuar su creación desde el exilio.
Posteriormente, ante la caída de aquellos gobiernos dictatoriales, se logró el retorno de algunos directores, que continuaron tejiendo lazos de comunicación y de apoyo cultural. Lamentablemente, algunos volvieron con los sueños transformados y olvidados.

Más adelante, aparecieron instituciones para la formación académica y técnica, y para la preservación de la memoria fílmica. También se consolidaron los festivales existentes y se crearon nuevos, dedicados a la promoción de películas nacionales. De igual manera, se logró un mayor apoyo por parte del Estado, a través de entidades que pusieron en funcionamiento las leyes del cine que habían sido condenadas al olvido.

Si bien es cierto que hay varios elementos comunes en el desarrollo de las cinematografías latinoamericanas, también hay situaciones particulares en los diversos territorios. Por ese motivo, haremos un recorrido general por los distintos procesos que tuvieron mayor trascendencia.

Cuba

Antes del proceso revolucionario ocurrido en 1959, Cuba se presentaba para los productores de Hollywood y de México como un interesante escenario en el cual era posible ubicar las historias y realizar los rodajes. Por su parte, la producción nacional no alcanzaba a tener mucha trascendencia, aunque ya se habían consolidado algunas estrellas actorales que rápidamente fueron llevadas a México.

Tres meses después del triunfo de la revolución socialista, se dio un paso importante para la conformación de un cine propio que llegaría a posicionarse como uno de los más importantes en Latinoamérica: el 24 de marzo de 1959, fue instalado el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), el cual tenía el propósito de crear e integrar la cinematografía nacional bajo unos presupuestos técnicos y conceptuales que sirvieran de apoyo para la nueva experiencia política.

Las primeras obras que se realizaron fueron documentales y algunos noticieros. La figura más destacada como documentalista fue Santiago Álvarez, con sus trabajos: Now! (1965), Hanoi, martes 13 (1967) y 79 primaveras (1969). Este creador desarrolló su trabajo como autodidacta y logró implementar notables cambios en la tradicional estructura fílmica, especialmente en el manejo del sonido y de la edición.

A nivel argumental, se destacaron: Julio García Espinosa, con Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), comedia que narra las aventuras de dicho personaje hasta que logra convertirse en un apasionado revolucionario; Humberto Solás, con Lucía (1968), en la cual, bajo un tono melodramático, confronta tres historias de mujeres que reflejan experiencias reales de los habitantes locales; y Tomás Gutiérrez Alea, con La muerte de un burócrata (1966), sátira cómica contra la mecanización de la burocracia, Memorias del subdesarrollo (1968), una visión crítica de la realidad, en la que el protagonista refleja diversos deseos que acompañan a una sociedad en proceso de cambio, y La última cena (1976), reflexión sobre la esclavitud, cuyo fondo es el discurso religioso cristiano fortalecido por el afrocubano.

Los cineastas se plantearon debates en torno a la forma y a la temática que desarrollaban en sus producciones, teniendo como fundamento y aspiración, apoyar y reflejar el proceso revolucionario pero sin renunciar a la constante renovación estética que permitiera romper con la “forma clásica” y experimentar con nuevas propuestas, en las cuales, el propósito conceptual fuera mostrar el proceso cultural de los habitantes de la isla.

Un trabajo también destacado, ya en los años ochenta, fue el desarrollado por Juan Padrón, quien, con su largometraje animado Vampiros en la Habana (1985), ha marcado un punto de referencia para los estudiosos de aquel género; este director también realizó la serie Quinoscopios y la saga Elpidio Valdés.

Como primeros intentos educativos para crear una memoria fílmica a partir de los años sesenta, vale la pena resaltar: la fundación de la Cinemateca Cubana; el programa televisivo 24 cuadros por segundo; y la puesta en circulación de la revista Cine cubano.

De igual manera, en Cuba se realizaron algunos eventos trascendentales para el fortalecimiento del cine latinoamericano: se creó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana en 1979, bajo la dirección de Alfredo Guevara, quien luego de muchas luchas, le dio inicio a este encuentro con las siguientes palabras “El festival es una realidad. Parecía un sueño y es una realidad”; se le dio vida a la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano en 1985, bajo la dirección del Nóbel colombiano, Gabriel García Márquez; y se fundó la Escuela Internacional de Cine, Televisión y Vídeo de San Antonio de los Baños en 1987, espacio por el cual continúan circulando varios de los más renombrados directores latinoamericanos.

Brasil

El intento renovador de la cultura brasileña, orientado desde las políticas gubernamentales en los años cincuenta, fue frustrado por la inoperancia de sus planteamientos y por el golpe militar de 1964. No obstante, en la cinematografía se presentaron cambios de trascendencia mundial con la experiencia del Cinema Novo desde los años sesenta. En los cine clubes, se organizaron una serie de debates académicos sobre la industria fílmica, tales como la I Convención Nacional de la Crítica Cinematográfica (1960), en la cual, Paulo Salles Gomes, como figura central, hizo énfasis sobre la importancia de tener conciencia respecto de la sujeción a referentes coloniales y las condiciones de alineación y subdesarrollo en que se vivía. Esto, junto con los trastornos estéticos y políticos que se presentaban en muchos lugares de occidente, llevó a los cineastas a intentar plasmar “el rostro de Brasil en las pantallas”. Fue así como se dio inicio a una propuesta llamada el Cinema Novo, la cual buscaba, en primer lugar, bajar los costos de producción de los filmes, renunciando a la grabación en estudios y dándole cabida a los actores naturales –elementos, evidentemente, adoptados del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa–. Más adelante, la discusión se centró entre la oposición del cine de autor con el cine industrial, sumada a la lucha por descentralizar el poderío de Río de Janeiro y Sao Paulo.

El documental Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, orientó la mirada hacia el norte del país –lugar en el cual, la reforma agraria había suscitado notables problemáticas a nivel socio político–. Sin duda, este era el escenario propicio para ubicar la reflexión con el nuevo presupuesto de creación cinematográfica.

Este nuevo marco creativo tomó como líneas conceptuales: las denuncias de la visión colonial, del subdesarrollo y de la pobreza; y el compromiso a favor del cine de autor, de lo nacional y de lo popular. A nivel formal, se propugnó por el avance de una estética nacional para romper con la esquematización del cine norteamericano, dándosele cabida a la transmisión de la luz natural (sin filtros), al manejo de la cámara en mano y a la fluidez en la ejecución de los guiones.

Entre las obras más representativas de este periodo, mezcla de documentales y argumentales, tenemos: Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, una denuncia, con fondo humanista, de la explotación de los campesinos por parte de las autoridades en un desolado escenario; Los fusiles (1963) de Ruy Guerra, la cual nos muestra la lucha de unos campesinos en un periodo de sequía y la represión militar que desliga los intentos de apoyo; y Dios y el Diablo en la tierra del sol (1963) de Glauber Rocha –el más importante teórico del Cinema Novo–, en la cual, de una manera teatral y metafórica, se desnudan alienaciones, derivadas del hambre y del criterio religioso, que tienen un desenlace violento.

Más adelante, tuvo presencia un movimiento contrario al Cinema Novo: el Udigrudi, este concebía a la periferia como el lugar donde se recicla la basura, de ahí su denominación de cine basura. Su primer éxito fue con El bandido de la luz roja (1968) de Rogelio Sganzerla y luego, con Bangue, bangue (1971) de Andrea Tonacci. Este movimiento no alcanzó a tener mucha trascendencia, sin embargo es importante tenerlo en cuenta por su mirada experimental.

En los años setenta tuvieron fuerza las adaptaciones literarias, la más destacada de ellas fue Doña Flor y sus dos maridos (1976) de Bruno Barreto, la cual alcanzó una notable taquilla.

En los años ochenta se presentó un masivo cierre de teatros, práctica constante en todos los países latinoamericanos cómo resultado de la precaria situación económica por el excesivo endeudamiento con los Bancos trasnacionales y cómo expresión del descuido a que son sometidas las actividades artísticas por parte de los diversos gobiernos. Esto hizo que se presentara una crisis en la producción nacional. Los filmes más destacados en estos años fueron: Pixote (1981) y El beso de la mujer araña (1985), ambos de Héctor Babenco.

México

Luego del periodo brillante que vivió la cinematografía mexicana durante los años cuarenta, vinieron momentos de dificultad y decaimiento para esta importante industria que había alcanzado altos niveles dentro de la economía del país. La falta de renovación temática y técnica en las producciones de los años cincuenta, fue la principal causa para que se produjera este descenso. Además, la presencia de la televisión, desde inicios de la década, también le restó considerable audiencia a las salas de cine, las cuales se veían cada vez más vacías. Por otro lado, la burocratización de la industria cinematográfica y los problemas con los sindicatos de las productoras, llevaron al olvido la época de oro del cine mexicano.

Un hecho importante en estos años, fue la presencia del realizador español Luís Buñuel, quien comenzó una etapa esencial de su filmografía en el territorio azteca, con filmes como: Los olvidados (1950), una reflexión en torno a lo marginal y a la pobreza que refleja todo un continente y desnuda la visión oficial del “Estado protector”; La ilusión viaja en tranvía (1953); Ensayo de un crimen (1955); Nazarín (1958); y El ángel exterminador (1962). Sin embargo, este director, quien se mantuvo distante de la producción oficial, no logró llamar la atención de los realizadores locales del momento.

Durante este periodo también tuvieron presencia los filmes sobre lucha libre que pasaron de la televisión al cine. La bestia magnífica (1952) de Chano Urueta, fue el primero de estos filmes, que luego se convirtieron en un género con gran aceptación popular.

Con la llegada de los años sesenta soplaron nuevos vientos. Los críticos empezaron a desmitificar las bondades del cine nacional y propugnaron por la apertura hacia otras experiencias: se creo el grupo Nuevo Cine, conformado por críticos y cineastas, quienes promovieron una producción independiente. Como resultado, vio la luz En el balcón vacío (1961) de Jomi García Ascot, realizada con muy poco presupuesto y con algunas innovaciones técnicas. Desde los cine clubes se mantuvo al tanto de la producción europea y se propició el análisis del fenómeno fílmico. Fue así como, en 1963, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en México [5].

La década de 1970, con la llegada al gobierno de Luís Echavarría, trajo un resurgimiento para el cine, ya que el audiovisual se implementó como herramienta para la formación y la comunicación. El gobierno, entonces, apoyó la creación fílmica con productoras estatales, con la creación de la Cineteca Nacional en 1974 y con el establecimiento de otra escuela de cine, el Centro de Capacitación Cinematográfica, en 1975. Los resultados no tardaron en aparecer, pues se hizo un cine con riqueza estética, con visión industrial, con madurez y con expresión social. Filmes como El castillo de la pureza (1972) y El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein, La pasión según Berenice (1975) de Jaime Hermosillo, Canoa (1975) de Felipe Cazals y Los albañiles (1976) de Jorge Fons, son una muestra de los importantes logros en esta época.

Pero el cambio de gobierno en 1976, volvió a dejar huérfana esta propuesta renovadora. En adelante, se crearon productoras privadas que quisieron recuperar la “época dorada” de los años cuarenta, las cuales no tuvieron mucho éxito. Además, la crisis económica del país, mantuvo relegado el apoyo para el cine hasta 1983, cuando se creo el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el cual se encargaría de recuperar la importancia de la producción nacional.

Argentina

La promulgación de la ley 12.999 del 14 de agosto de 1947, trajo un nuevo sistema jurídico para el cine argentino. Esta estableció la regularidad con que debían programarse las películas nacionales en las diferentes salas, tanto de la capital como de la provincia; definió los porcentajes a pagar por parte de los exhibidores a favor de los productores y distribuidores; y fijó las respectivas sanciones en caso de incumplimiento [6]. No obstante, esta protección del Estado, la industria cinematográfica en los años cincuenta experimentó una crisis, reflejada en el cierre de varios estudios.

Los realizadores que mantuvieron un alto nivel estético y crítico, y que marcaron el rompimiento con la narrativa clásica, fueron: Leopoldo Torre Nilsson, con filmes como Días de odio (1954), realizada a partir de un cuento de Borges, El protegido (1956), una crítica social con un leve fondo romántico, La casa del ángel (1957), El secuestrador (1958) y La mano en la trampa (1962); Fernando Ayala, quien realizó Ayer fue primavera (1955), una comedia intimista y romántica que empieza a establecer rupturas con la narración clásica, Los tallos amargos (1956), la cual se concentra el mundo interior de un criminal, y desarrolla una propuesta innovadora a nivel tecnológico, con la vinculación musical de Astor Piazzolla, y El jefe (1958), realizada junto con Héctor Olivera, su socio en la productora Aries Cinematográfica; y Mario Soficci, director de Rosaura a las 10 (1958), filme precedente de las propuestas de autor, que irrumpe con un nuevo manejo del tiempo.

En 1957, se creó el Instituto Nacional de Cinematografía, el cual empezaría a prestar un apoyo importante para la producción nacional.

Con la llegada de los años sesenta, analistas y críticos que habían conformado varios cine clubes, se propusieron la tarea de realizar sus propios filmes, tomando como base las ideas provenientes de las nuevas experiencias europeas. De éstos trabajos podemos destacar: Alias Fardelito (1961) de Laútaro Murúa, La cifra impar (1961) de Manuel Antín, Los jóvenes viejos (1962) de Rodolfo Kuhn, y Dar la cara (1964) de José Martínez Suárez.

Por su parte, en la ciudad de Santa Fe, Fernando Birri desarrolló una experiencia que sirvió de base para el “nuevo cine latinoamericano”. A través de ella se propuso realizar una adaptación del neorrealismo al contexto de América Latina, hacer énfasis en la creación del cine popular nacional y fortalecer el manejo local de la distribución y la exhibición. De sus trabajos en esa época son importantes: Tire die (1958), Los inundados (1961) y La pampa gringa (1963).
Luego, a raíz del golpe militar de 1966, se abrió un nuevo ciclo para la cinematografía argentina. Los realizadores que se comprometieron activamente en contra del régimen represivo, propiciaron reflexiones en torno a lo nacional, lo popular y el tercer mundo. La hora de los hornos (1966-68) de Fernando Solanas y Octavio Getino (miembros del grupo Cine Liberación) se constituyó en una obra fundamental para el propósito de vincular el cine con el cambio político. En este trabajo hay innovación estilística, mezcla entre documental y ficción, y un claro compromiso con la renovación social. Tras proyectar clandestinamente la película, los directores escribieron un ensayo, en el cual presentaron los planteamientos para un “tercer cine” que se preocupara por alcanzar la descolonización cultural, y que buscara ir más allá del cine de Hollywood y del cine de autor. Con planteamientos similares, el grupo Cine de la Base, cuyo principal realizador era Raymundo Gleyzer, acogió un planteamiento socialista y realizó filmes como México: La revolución congelada (1970) y Los traidores (1973).

Después de 1973, el gobierno, nuevamente democrático, volvió a tener incidencia en el cine. A partir de ese momento se recrearon historias nacionalistas, entre ellas Patagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera y Quebracho (1974) de Ricardo Wullicher. Asimismo, se reflejaron las vivencias de la cultura popular gauchesca en los trabajos de Leonardo Favio, Juan Moreira (1973) y Nazareno cruz y el lobo (1975). Con anterioridad, Leonardo Favio había debutado con su magnífica ópera prima, Crónica de un niño solo (1964), en la cual hacía una profunda reflexión sobre la niñez desamparada.

El regreso de la dictadura militar en 1976 trajo, de nuevo, consecuencias negativas. Varios realizadores tuvieron que exiliarse (Solanas, Getino y Murúa); otros fueron desparecidos (Gleyzer y Walsh). En estos años el gobierno apoyó producciones para ocultar la realidad de sus acciones, básicamente, comedias y melodramas.

Luego de 1983, tras el derrumbe del gobierno de facto, se renovó la producción y aparecieron filmes de diversas temáticas. Camila (1984) de María Luisa Bemberg y La historia oficial (1985) de Luís Puenzo, sirvieron para que todo un país se viera ante el espejo y confirmara algunos hechos de su dolorosa historia: la represión, el mundo ocultado, el sentimiento que lucha contra la radicalización, el cambio que parece a la vuelta y el camino del sacrificio. También se revivieron las historias de los desaparecidos en La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera, y se recordó el exilio con todas sus implicaciones en Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988) de Fernando Solanas. Por otro lado, apareció un cine cargado de contenidos poético-simbólicos con los trabajos de Eliseo Subiela, Un hombre mirando al sudeste (1986) y Últimas imágenes del naufragio (1989).

Notas
[1] Augusto M. Torres, Glauber Rocha y “cabezas cortadas”, Barcelona, editorial Anagrama, 1970, p. 19.
[2] John King, El carrete mágico, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1994 p. 145.
[3] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com, Cinematec@, Buenos Aires, Argentina.
[4] John King, op. cit., p. 308.
[5] Maximiliano Maza, en Más de cien años de cine mexicano, página web: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/, Maximiliano Maza, México, 1996.
[6] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com, Cinematec@, Buenos Aires, Argentina.

Publicado en Cinematógrafo(s) del Tercer Mundo en una Sexta Generación, el 13 de agosto de 2007. Reproducido en el semanario Peripecias Nº 61 el 15 de agosto de 2007. Se reproduce en nuestro sitio únicamente con fines informativos y educativos.

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