Posteado por: sergiotrabucco | julio 17, 2008

Teorías y poéticas del Nuevo Cine



Adoos

Teorías y poéticas del Nuevo Cine

LINO MICCICHÈ

“Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la
verdad y a afrontar los modelos hipócritas y
policiales de la censura intelectual, allí habrá
un germen vivo del Cinema Nóvo”
G. Rocha, 1965

CUESTIONES DE MÉTODO.

Dos observaciones preliminares.
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor que trate de identificar bajo un común denominador movimientos, tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período histórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más precisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autodefinirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los definidores sean los adversarios de la dinámica definida – lo que ocurre, por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológico – la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoirónica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silencio de los adversarios da más miedo que su polémica.
Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio definidor ha concluido su ciclo vital, el “definir” y el “etiquetar” forman parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cierta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes, establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recíprocamente complementarias, hace que los descartes contradictorios vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del definir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y, por tanto, a lo “impreciso”.
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarreforma, romanticismo, fascismo, vanguardia, tercer mundo, etc.; y, en el cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán, realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones cinematográficas y de géneros, como “musical”, “comedia”, “thriller”, “shomingeki”, “terror”, etc. y paragéneros como “slapstick”, “sophisticated comedy”, “road movie”, etc.), probablemente se llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persistentes residuos “idealistas” de la cultura contemporánea, para la cual cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un “sistema” fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxonomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define como un residuo “idealista”. Sin ahondar más, pues, lo dejaremos como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la noción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plantearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligentemente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60, el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y quien se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenómenos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuándo y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino y quién y qué no intervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Historia del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo larguísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámicas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiempos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de signos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una disolución.
Este razonamiento nos ha hecho entrar, implícitamente, en la segunda observación preliminar. Cuando hablamos de Nuevo Cine, solemos aludir generalmente al llamado “Nuevo Cine de los años 60”, es decir al fenómeno que comprende culturas y cinematografías de lo más distante y diverso, denominándose variadamente (Shin Eiga, Nouvelle Vague, New American Cinema y Nuevo Cine, Nova Vlnà y Cinema Nôvo, etc.) y situándose de manera diferente en el contexto cinematográfico nacional, pero teniendo de cualquier modo, generalmente (“generalmente”, no “siempre”) una mayor difusión y un impacto más significativo entre el comienzo y el fin de los años 60. Sin embargo, si el Nuevo Cine, desde un punto de vista “productivo”, tuvo un protagonismo indiscutible en los años 60 – cuando el fenómeno asumió tal evidencia que se le dedicaron convenciones y revistas especializadas, ciclos y ensayos analíticos, exclusivas periodísticas y salas cinematográficas – desde un punto de vista “teórico” reveló de pronto muchas de sus profundas raíces en algunos debates, acontecimientos y dinámicas cinematográficas de los años 50.

TEORÍAS DE LOS AÑOS 50 / PRÁCTICAS DE LOS AÑOS 60.

Esta afirmación es obvia en lo que respecta al capítulo más conocido internacionalmente del Nuevo Cine, la Nouvelle Vague francesa, cuyo trabajo preliminar – teórica y críticamente – se desarrolla en su integridad, como ya es sabido, a lo largo de la década de los 50 en las columnas de los Cahiers du cinéma (y de “cualquier” otra publicación importante como, por ejemplo, Arts, en la que, entre el 54 y el 58, el joven crítico François Truffaut reseña unas 430 películas, transformando progresivamente cualquier recensión en un gesto de batalla en la guerra contra el cinéma de papa y “en el examen expresamente pesimista de una cierta tendencia del cine francés”), para desembocar, sólo como conclusión de esta larga preparación político-cultural y teórico-ideológica, en el “lanzamiento” de la “nueva oleada” a partir del Festival de Cannes de 1959. Aunque no sería erróneo hacer remontar, sin más, a 1948 el primer enunciado teórico de la NOUVELLE VAGUE francesa: aquel escrito importantísimo de Alexander Astruc, “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”, en el que el futuro autor de Le rideau cramoisi y de Les mauvaises rencontres auspicia un “cine liberador”, en el que la dirección sea “una verdadera escritura”, “capaz de dar cuenta de cualquier orden de realidad”; porque el cine, que “hasta ahora ha sido sólo un espectáculo … una atracción de feria, un divertimento como el teatro boulevardier y un medio para conservar las imágenes de la época”, se ha convertido “poco a poco en un lenguaje … tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película”; incluso hoy descartes escribiría “en películas, ya que su Discurso sobre el método hoy sería tal que solamente el cine podría expresarlo convenientemente”.
Igualmente obvio es todo lo que sucede de innovador en el escenario cinematográfico británico de los años 50. A decir verdad, aquí las premisas teóricas y los presupuestos críticos de cualquier gesto innovador preceden igualmente la batalla, también ésta teórica, de las “jóvenes generaciones” parisinas: en efecto, entre el 1946 y el 1952 (paralelamente, pues, a las polémicas italianas en torno al Neorrealismo), desde las páginas de la revista oxoniense Sequence, Lindsay Anderson y Karel Reisz (además de Gavin Lambert y Penelope Houston, e incluso los fundadores, John Bound y Peter Ericsson), polemizan contra el cine nacional, aprecian a Jean Vigo y John Ford, revalorizan el documentalismo de Grierson y de Jennings, auspician un cine comprometido con su propio tiempo y terminan por aceptar la definición de Free Cinema para las obras caracterizadas por el “uso personal y expresivo” del cine (Alan Cooke). Éstas son, aunque desde un punto de vista autodefinidor, las premisas de ese primer programa del Free Cinema que se propuso al público del National film Theatre en febrero de 1956, y del que en 1959 se presentó la sexta y última selección. Años más tarde, Anderson explicaría que la adopción de la fórmula de Cooke fue sólo para disponer de “una cómoda etiqueta … ofrecida a los periodistas para que escribiesen sobre ella”; pero en el programa del 5 de febrero de 1956 la presentación de las tres películas en cartel (O Dreamland, de L. Anderson, Together de L. Mazzetti, Momma don’t allow de Karel reisz y Tony Richardson) parece muy motivada: “Los autores de las películas prefieren llamar a su trabajo free más que experimental. De hecho, no es autocontemplativo ni esotérico. Su principal preocupación no es la técnica”, afirmaba el manifiesto, que, poco después, aclaraba: “Estas películas son libres en el sentido de que sus aserciones son totalmente personales”; precisando, después, a propósito de los distintos fondos sociales de las tres películas: “… Estas ambientaciones pueden haber aparecido antes en el cine británico. Aquí, sin embargo, está el esfuerzo de verlas y sentirlas de un modo nuevo, con amor o con rabia, pero nunca fríamente, asépticamente, convencionalmente”; y por último concluía: “En realidad, los autores de estas películas las proponen como un desafío a la ortodoxia”. Había recordado antes que el último programa de Free Cinema es de 1959, aunque la opinión pública y la crítica (extrabritánicos sobre todo: no de manera distinta de cuanto sucede con el neorrealismo italiano, del que muchos críticos extranjeros hablan aún en las postrimerías de los años 50 y algunos hasta en plenos años 60, cuando aquella dinámica estaba zanjada y superada hacía más de una década) seguirá hablando de Free Cinema, a lo largo de los años 60, a propósito de las películas realizadas en ese decenio no sólo por Anderson, reisz y Richardson sino también por Jack Clayton, Desmond Davis, Richard Lester y John Schlesinger. Valdrá, en suma, recordar que ese “nuevo cine” británico que es el Free Cinema concluye su parábola áurea cuando en casi todo el resto del mundo comienzan a surgir las otras “nouvelles vagues”.
El caso polaco es distinto, aunque casi contemporáneo al británico. En Varsovia, de hecho, se teoriza menos sobre el cine y más sobre la ideología y la cultura. En 1954, a un año de la muerte de Stalin, y mientras se filmaba la primera película de Andrzej Wajda, Pokolenie (Generación), el crítico e historiador de cine Jerzy Toeplitz pudo atacar abiertamente, en un congreso cultural, las tendencias regresivas del cine polaco; pero, al poco tiempo, el advenimiento al poder de Wieslaw Gomulka (el 20 de octubre de 1956) es lo que da un ritmo vertiginoso a los acontecimientos políticos y culturales polacos. Es la época del Po Prostu y del Nowa Kultura, desde cuyas columnas toda una generación de intelectuales puede ironizar sobre el poder y criticarlo, poniendo en discusión su esclerosis. El “octubre polaco”, como momento político de renovación, se acabará bastante pronto, conteniendo ya al final de la revuelta de Budapest (a la que está estrechamente ligado) las razones de su propia crisis. Pero si el “liberalismo” de Gomulka tendrá una duración brevísima, el revival cinematográfico polaco – que tiene sus propios títulos bandera en Kanal, Popiol i diamant (Cenizas y diamantes), Lotna ySamson de andrzej Wajda, en Cien y Prawdziwy koniec wielkej wojny (El verdadero fin de la guerra) de Jerzy Kawalerovicz, en Wspóny pokój de Wojciech Has, en Zezowate Szczescie de Andrzej Munk, todos ellos realizados entre el 56/57 y el 60/61 – dura casi un lustro, y se asomaba al comienzo del nuevo decenio, cuando, sumado a las graves condiciones políticas del país, un dramático acontecimiento, la prematura muerte de Munk, marca luctuosamente su final; mientras tanto, la novísima generación del tercer cine de Varsovia, recogiendo el “testigo”, se dispone a suceder a la generación del 56, con el estreno Noz W Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962), de Roman Polanski, de Rysopis (1964) de Jerzy Skolimowski y de Struktura kristalu (La estructura de cristal, 1969), de Krysztof Zanussi. Como puede verse, el caso del “nuevo cine” en Polonia es muy particular: en esencia está marcado por dos dinámicas (una del 56/61 y otra del 62/69, la primera más colectiva, la segunda más individual), muy diferentes pero relacionadas entre sí (la primera abre camino a la segunda, la cual tiene en aquella sus primeros maestros). Las dos encuentran una consonancia casi total entre práctica crítico-teórica y práctica productivo-creativa (a menudo los críticos forman parte de los “estudios” junto a los cineastas y contribuyen, casi a la par que éstos, a hacer posibles las obras); mientras, contrariamente a cuanto sucede casi por doquier, más que a una polémica generacional, asistimos a las vicisitudes alternas de un frente común, aunque generacionalmente diferenciado, contra las censuras del régimen y los pocos directores no afiliados.
Igual de distinto, en algunos aspectos (pero análogo en otros), es el caso del cine español. Del 14 al 29 de mayo de 1955 se desarrollan en la Universidad de Salamanca, promovidas por el cineclub de la ciudad y dirigidas por un futuro autor del Nuevo Cine Español, Basilio Martín Patino, las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, donde – aprovechando el clima de “apertura controlada” del régimen franquista (no por casualidad, entre los componentes están los directores generales de Instrucción Universitaria y de los de Cinematografía y Teatro ) – Juan Antonio Bardem (que en aquel mismo año firma la antonioniana Muerte de un ciclista) apodícticamente define el cine nacional como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente enfermo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”, afirmando, al tiempo, que “la visión del mundo, de este mundo español, que se refleja en las películas españolas, es falsa” y señalando que, en esos productos nacionales, “nada corresponde a la realidad”. En aquella ocasión, Patino, Bardem y Berlanga (además de J. de Prada, E. Ducay, M. Arroita-Jáuregui, J.M. Pérez Olzano, P. Garagorri, M. Rabanal Taylor y R. Muñoz Suay, cuya firma es censurada por el director del SEU) firman juntos una declaración de apertura de las Conversaciones que concluye con un perentorio “¡El cine español está muerto! ¡Viva el cine español!”. Es cierto que los resultados de esta toma de posición no serán palpables hasta comienzos de los años 60, cuando el Nuevo Cine se consolidará, contradictoria pero firmemente, por la incursión en la producción de una cincuentena de jóvenes directores, sólo algunos de ellos salidos de la renovada escuela de cine del antiguo IIEC; pero todas las premisas están en la agitación crítica, teórica y política que se originó después de Salamanca.
Por tanto, hablar del Nuevo Cine de los años 60 significa, implícitamente, aludir a un fenómeno que tuvo manifestaciones en todo el planeta en esa década, pero que registró casi todas las premisas de su fundación (teóricas, críticas, poéticas y políticas) y no pocas predicciones nacionales concretas en la década anterior: un largo fundido, se decía, que, si bien y termina en los años 60, tiene su comienzo, ciertamente, en los años 50.

LA EXPLOSIÓN DE LO “NUEVO”.

Lo que los años 50 anunciaban en términos de crisis de la creatividad, de desgaste de las viejas fórmulas, de impacto competitivo de los medios (y de empleo del tiempo libre de las grandes masas) con las nacientes televisiones europeas y de fermento en dirección de una identificación de la cultura nacional (en el así llamado Tercer Mundo) se expande en todo el mundo en los años 60. Aparte de los dos casos de Gran Bretaña y Polonia – cuando, como se ha visto, el fenómeno se concreta y concluye al amparo inmediato del debate, que, en otro lugar en cambio, se manifiesta más tarde, y, por tanto, se concreta también más tarde- inmediatamente después el cine francés y su Nouvelle Vague se añaden al “nuevo cine” internacional: en el Tercer Mundo, las cinematografías argentina, cubana, brasileña, mexicana y, en general, el cine hispanoamericano; en el África árabe, las cinematografías magrebíes, y en el África negra, la cinematografía senegalesa, seguida por significativos estrenos de grupo de los cineastas de Costa de Marfil y de Nigeria; en Asia, la nueva oleada de jóvenes cineastas nipones y de los nuevos directores hindúes; en Europa oriental, la Nova Vlnà checoslovaca, el cine de la nueva generación magiar (sobre un terreno trillado, aquí, por dos representantes de la generación anterior como Miklós Jansó y András Kovács) la dinámica emprendida por el cine yugoslavo de Makavejev, Pavlovic, Sljepevic, Klopcic, Lazic, Draskovic, Papic, Giorgievic, Petrovic, Mimica, etc.; en la Unión Soviética euroasiática se advierten fermentos tanto en el cine ruso (Tarkovski es sólo un nombre entre tantos) como en las cinematografías de las repúblicas asiáticas y transcaucásicas (Paradjanov, Iosselliani, Mansurov, los dos Schengelaia, Abuladze, etc.); y en Europa occidental, al impulso inicial francés, le siguen las bien distintas dinámicas italiana, alemana, española, suiza, belga y sueca.
Tal vez el único caso radicalmente distinto respecto a lo que ocurre en el resto del mundo sea el de N.A.C., el New American Cinema que, mientras Hollywood se sumerge en su propia crisis (productiva y de mercado), no se propone recoger el relevo en la vieja Meca del Cine, sino que – encontrando, incluso a mediados de los años 60 el climax de su propio fulgor y de su propia fortuna – propone una práctica expresiva, un sistema de circulación de los productos, una relación con los espectadores que están dispuestos a destruir todas las posibles incrustaciones de la fiction y del “espectáculo” hollywoodiense. Pero en este caso, el nuevo parece más relacionado, autónomamente, con las vanguardias cinematográficas, y no sólo las cinematográficas, de los años 50 y de los años 20 en Europa, que con la sugestión de las otras New Waves mundiales nacientes. Por otra parte, casi para confirmar la diversidad estadounidense en las dinámicas de renovación, Hollywood también se renovará, radical y prepotente, entre fines de los años 60 y comienzos de los 70, precisamente cuando las Nouvelles Vagues ya están desfasadas o en declive en el resto del mundo.
Sin embargo, si el “caso americano” continúa haciendo historia (también porque, en muchas cinematografías – sobre todo en el Tercer Mundo, pero no solamente – lo “nuevo” nace precisamente en oposición a la tradición, a la fuerza de penetración y de formación indocta de los espectadores, de Hollywood y de su entorno), no por ello las otras “nuevas olas” mundiales se asemejan.
En el plano de la inspiración y, sobre todo, en el más puramente expresivo (formal y narratológico), las marcadas interdependencias que se manifiestan entre una y otra dinámica, acaso también continentalmente distantes, contemplan casi exclusivamente: la común asunción de los “modelos” clásicos (por ejemplo, Rossellini); la común referencia a particularísimos autores nuevos que, aunque forman parte de las “nuevas olas” participan con una peculiar y marcadísima fuerza innovadora, que va mucho más allá de la dinámica generacional de la que forman parte (por ejemplo, Godard); la común adopción de particulares instrumentaciones técnicas (por ejemplo, las tecnologías ligeras adoptadas en Francia y en Canadá para los documentales, unidas después bajo la falsa etiqueta común de “cinéma vérité”); la estrecha solidaridad para encontrar salidas de mercado comunes para productos también muy distintos entre sí (por ejemplo, la Difilm en Brasil,, o la Filmcoop en estados Unidos); el frente político común ante las censuras del poder (por ejemplo, la Nova Vlná de Praga enfrentándose a la política cultural novotniana que se opone a todo lo nuevo); la común hermandad de muchas dinámicas cinematográficas del “nuevo” con las dinámicas políticas emergentes en ese tiempo (por ejemplo, “nuevo cine” y “nueva izquierda” en Japón; o bien Nova Vlná y (pre)primavera de Praga en Checoslovaquia); y también, pero casi siempre ajeno a las obras, o, si inherente, muy selectivo respecto a la masa que constituía, en cada situación, el conjunto de las vagues nacionales.
Por otra parte, bien pensado, no podría haber sido de otra manera. El terreno común de una dinámica tan conspicua, a la que se debe lo que es quizás, mundialmente (con la excepción de los Estados Unidos), la década de mayor florecimiento y de resultados más ricos de los (entonces) 65/75 años de la Décima Musa, era “también” la del rechazo de películas producidas por la “máquina del cine”: por un cine que, como había preconizado y auspiciado Astruc, fuese “una verdadera escritura” de autor. Hasta el punto de que, no sin evidentes contradicciones y clamorosas manifestaciones de (“creativo”) visionarismo crítico (“No está muy claro, como conclusión de esta apasionante lectura – escribe, con una ligerísima ironía paternal, el cómplice André Bazin, resumiendo el estudio de Chabrol y Rohmer sobre Alfred Hitchcock – si (esa) … es fruto de las obras que analizan o sólo de su pensamiento”), las “jóvenes generaciones” de la Nouvelle Vague parisina (los de la generación “hitchcockhauwksiana”) junto a las muchas reverencias a los diferentes modelos de autor representados por Renoir y Rossellini, fueron mostrando metódicamente su amor al cine americano, tratando de valorar la cantidad y la calidad de los “descartes” de autor de los diferentes directores, respecto a la “máquina” cuya “obra” era el “producto”. Natural, en fin, para una dinámica que apuntaba al (re)nacimiento de la “autorialidad” en el cine (esto es, en esencia, la politique des auteurs), cuyas reciprocas influencias y sus muchas ósmosis abordaban no ya los fenómenos colectivos sino también las individualidades.
En conclusión, lo que desde los albores de la década (y, sistemáticamente, a partir de mediados de los años 60) comenzó a llamarse un poco por todas partes Nuevo Cine – y que comprendía pues todas las nouvelles vagues existentes – tenía caracteres extraordinariamente deformes y era más parecido – y tampoco siempre – a lo que en política se llama un “cartel de los no”, consolidado más por la comunidad de las negaciones (los “no”) que por la de los consensos (los “sí”). Por otra parte, los líderes de las distintas, pero contemporáneas, dinámicas (Rocha, Forman, Birri, Oshima, etc.) también se dirigían a determinar, al menos a favorecer, la unidad entre todo lo “nuevo”, no sólo buscándola en su propio interior, sino apoyándola también en las diferentes realidades positivas: como algunos festivales (la semana Internacional de la Crítica de Cannes y la Mostra de Pesaro), algunas revistas (Cahiers du cinéma, por citar una revista occidental, y Film a doba por citar una publicación euro-oriental), algunas instituciones (como el Kuratorium Junger Deutscher Film o el Office National du Film canadiense), algunos críticos (como el francés Louis Marcorelles o el polaco Boleslav Michalek).
En verdad, más allá de estas singularidades creadas (sobre todo al principio, en las temporadas 60/65) desde el exterior (o también, y es más que una hipótesis, como primer resultado de una “recaída”), entre las diversas vagues de Montreal y Praga, Moscú o Río de Janeiro, Dakar y Oberhausen, París y Tokio, llegarían a ser, con el tiempo, reconocibles (sobre todo en el segundo lustro de los 60: el periodo 65/69) algunos elementos de un “sistema teórico (implícito)”:

a) En el nivel de las estructuras narrativas

Se podía constatar un rechazo ampliamente generalizado de la trama novelesca. De la trama robustamente construida donde, por un lado, personajes psicológicamente definidos (de los que estaba programáticamente aclarado el de dónde y el dónde) y, por el otro, acontecimientos cronológicamente articulados, constituían un tejido compacto: un verdadero y auténtico “sistema narrativo” cerrado, en el que las diversas dinámicas narrativas entraban en conflicto, se componían, se complicaban, se cruzaban y se disolvían, resolviéndose o disolviéndose, por último, en la solución final. Al modelo “literario” dickensiano “cerrado” que era el punto de partida de la narratividad cinematográfica desde finales de la década de 1910 le sucedía ahora el modelo “cinematográfico” godardiano explícitamente “abierto” (ej. Belmondo/Poiccard/Kovács de À bout de souffle/Al final de la escapada, 1959), donde se disolvían las nociones de “personaje” y de “trama” convirtiéndose el uno y la otra en el débil hilo conductor de un discurso (socio-antropológico) que tendía a dar, impresionísticamente, el sentimiento de las cosas, cambiando el papel mismo del intérprete, que ya no es partícipe/cómplice de una “puesta en escena”, sino actante-actor de una “puesta en situación”.

b) En el nivel de los procedimientos rítmicos

Aunque sobrevivía todavía (se entiende, mutatis mutandis) en algunos autores (ej. Truffaut y Chabrol), estaba siendo mayoritariamente olvidado el découpage clásico (que había sido y era el triunfo de la producción hollywoodiana), que hacía hincapié en el proceder coherentemente diacrónico de la story, satisfacía sin dificultades apreciables todos los interrogantes de lso espectadores, colmaba cualquier vacío informativo relevante sobre los personajes y afirmaba el arte (cinematográfico) como “síntesis a priori” del mundo. Precisamente por parte de Hollywood, el revolucionario découpage wellesiano de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), se había propuesto como una de las bases del cine de la modernidad. Y, al menos en este sentido, la clásica prosodia de Hawks o de Ford, el montaje de la “transparencia” rosselliniana o del “realismo” renoiriano, los ritmos de suspense sistemático de Hitchcock o aquellos épico-melodramáticos de Visconti, parecían evocaciones puramente ideológicas: el nuevo modelo rítmico ya no parece aquél, armónicamente articulado y calibrado en forma de contrapunto, de la forma de la “sonata” clásica y de la “sinfonía” decimonónica, sino aquel sincopado de la ejecución del jazz. El arte (cinematográfico) ya nos e propone mímesis perfectas y síntesis (a priori) del mundo y de la historia, sino como “vivencia” fenoménica, donde lo existencial ha reemplazado a lo categorial (pienso, ene ste sentido, en Bertolucci, todavía “viscontiniano, a su manera, de Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, 1963); o en el Rocha que pasa de la épica revolucionaria de Deus o diablo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964), a esa fenomenología de la revuelta y de la derrota que es Terra em transe; o en Nohon no Yoru to kiri (Noche y niebla en Japón) o Nihon shunka kö (Sobre las canciones obscenas japonesas) de Oshima.

c) En el nivel de lo “fílmico”

Desde siempre, la actitud de “filmar” estaba encaminada a borrar la “presencia” de la cámara y, separando el dato técnico-mecánico del poético-expresivo, a anular el primero en el segundo: tanto porque ello respondía a la necesidad de un cine psicológico-novelesco, como porque favorecía la implicación, subliminal y pasiva, del espectador que, de esta manera, llegaba a situarse en el centro de la trama. En buena parte de las películas de los años 60, en cambio, la de la cámara era una presencia no sólo no ocultada, sino, a veces, subrayada sin más (en lo visual y en lo sonoro), tanto con el fin de introducir un nuevo elemento dialéctico como para subrayar el carácter fenomenológico de lo narrado. Era, también en términos de lenguaje, la propuesta de un nuevo y polémico “realismo”, que destronaba las antiguas fórmulas y encontraba numerosas correspondencias con lo que otros estaban haciendo en la literatura, en las artes visuales, en la música y el teatro. En no pocos autores, el rechazo del montaje (como punto fundamental de la operación de “ficción” del cine, que aunque también partía de la realidad objetiva de lo profílmico, la transfiguraba mediante separaciones y enlaces, o bien cortes y añadidos, en una nueva y autónoma realidad, irreconocible en el mundo objetivo) llevaba a un desbarajuste de las tradicionales subdivisiones entre encuadre y secuencia, y a una expansión del uso, un tiempo sólo excepcional, del “plano-secuencia” (es decir dela toma ininterrumpida de lo profílmico); mientras el figurativismo de los planos – antiguo y convencional paso obligado para un “cine de autor” – sufría también profundas revisiones, que iban desde la recuperación del sencillo cadrage rosselliniano hasta la desintegración óptica de los elementos compositivos.
Confirmación de esta nueva postura era el uso extradiegético, no poco frecuente, de la “mirada a la cámara”, es decir, la programática explicitación de esa postura de actor que, en la tradición del “cine clásico” estaba normalmente considerada como un “error” de toma: e actor que recorría con su propia mirada, por razones narrativas, el espacio correspondiente al lugar donde opera la cámara no llega a evita mirar, quizás fugazmente, al interior del objetivo. En muchas películas de la época (empezando por uno de los episodios de la fundación del Nuevo Cine, el godardiano, Al final de la escapada), la programaticidad de la “mirada en la cámara” respondía, al menos, a dos opciones innovadoras: 1) establecer una especie de entendimiento tácito, casi una “unidad actancial” entre “espectador” y “actor”, más allá de la vicisitud que el primero finge creer y el segundo finge vivir; 2)subrayar el “extrañamiento” necesario (Verfremdung) que el espectador debía conservar respecto a la visión (piénsese también, en este sentido, en algunas secuencias cinematográficas “brechtianas” de los hermanos Taviani).

d) En el nivel de los mensajes ideológicos

Se podía constatar un rechazo casi unánime a la explicación de esos “mensajes ideológicos”, directos o indirectos, que habían caracterizado, por ejemplo, algunos momentos del neorrealismo posbélico italiano, del realismo prebélico francés y más que nunca del llamado “realismo socialista”; y habían sido la cruz y el placer de la “crítica de izquierdas”. Con la única excepción del nuevo cine nipón (casi todo fuertemente ideologizado), incluso en dinámicas y tendencias de fuerte politicización, como las de las nuevas cinematografías del Tercer Mundo (véase el caso del Cinema Novo brasileño) o de las cinematografías antisocialburocráticas del este de Europa (véase el caso de la Nova Vlnà checoslovaca), la ideología estaba siempre desleída (y filtrada en un vigoroso aparato metafórico), y a menudo (véase el cine de Glauber Rocha) transformada en leyenda y mitología, sin que casi nunca reapareciese la figura clásica del “personaje positivo” (con sus antítesis dialécticas y sus derivaciones secundarias), portador de la “línea” justa (ético-política).
En compensación, se abren camino en esa época, desde los Cinegiornali liberi de Zavattini hasta las filmaciones del Newsreel de Robert Kramer (pero también con múltiples experiencias en el largometraje: desde el italiano All’armi siam fascisti al argentino La hora de los hornos), la opción alternativa, tan directa y explícita, del cine militante (que continuará también posteriormente en los años 70), con fuertes connotaciones políticas e ideológicas, y deliberadamente funcional con las causas políticas, al servicio de las cuales se ponen abiertamente los cineastas “militantes”, sean aquellas la liberación del Tercer Mundo en vías de descolonización, la salida de las oprimentes anquilosis del “socialismo real” o la lucha contra a prepotencia social del capitalismo maduro.
Hay que destacar que éste es uno de los modos más concretos con los que las nuevas generaciones, recuperando usos y papeles distintos del lenguaje cinematográfico, contribuyen a hacer salir al cine de del así llamado “orden global” que caracteriza y contamina, los primeros años de su historia: de hecho, a diferencia de los otros lenguajes “históricos” (ante todo la “lengua” literaria, que se distingue de la “lengua de uso” de la comunicación corriente), el lenguaje cinematográfico había sido considerado durante décadas, y desde los orígenes del cine, como el vehículo comunicativo de una práctica sustancialmente única, el “espectáculo” cinematográfico: ya estuviese destinado a la comunicación científica o a la expresión artística, a la información o al cuento de ficción,, a la grabación documental o a la vanguardia poética. En cambio, es típico de los años 60 la superación (no ya sólo esporádicamente individual y a riesgo de marginación, sino colectiva y, de cualquier modo acogida por el mercado) del aspecto “circense” del cine: aquel por el que, a diferencia de los otros lenguajes históricos, le cinematógrafo ha ofrecido durante medio siglo “espectáculo de si mismo”, siendo, pues, fundamentalmente, y para los más, no ya un medio (de expresión o de comunicación) sino un fin (el espectáculo precisamente).
Por último, es propio de este decenio la total recuperación para el lenguaje cinematográfico de su potencial estético, y, por tanto, de su independencia de las cargas de la ideología, de los deberes de la didáctica, de las obligaciones de la política, de las necesidades de la información y de los hábitos del espectáculo. El nacimiento de un cine separado de la militancia política y/o de la (contra)información – a menudo, paralelamente, por los autores mismos del “cine de poesía” más libre (véase el caso de Pasolini) – es una prueba “a contrario” de la madurez que ha alcanzado el cine: es el resultado de una (otra vez más “implícita”) teoría.

e) En el nivel de las estructuras productivas.

En este ámbito, a decir verdad, la situación del Nuevo Cine de los años 60 es mucho más ambigua. En el plano de los debates teóricos y de los enunciados de principio, se podrían constatar la apertura casi unánime de un discurso fuertemente crítico sobre mecanismos productivos y distributivos del cine y la conciencia generalizada de la necesidad de crear estructuras alternativas o cuando menos distintas, que permitiesen un menor condicionamiento de los productos. Pero, aparte de las notables diferencias ya existentes en el plano teórico (por ejemplo, entre las posiciones radicalmente off de John Mekas, y de la Filmcoop del New American Cinema, y aquellas, por necesidad, mucho más cautamente reformistas de los cineastas de Praga y Bratislava, que apuntaban a un mínimo de autogestión del aparato productivo estatal), la diversidad era verificable sobre todo en la práctica: si en Brasil los autores se embarcaban en la aventura productivo-distribuidora de la Difilm, en Francia el antiindustrialismo de la Nouvelle Vague no era mucho más que un recuerdo juvenil (con raras, aunque significativas excepciones) ya en los primeros años 60, cuando casi toda la generación de los ex jeunes turcs formaba parte del elenco de directores de la nueva qualité française; si en la Bolivia de Jorge Sanjinés o en el Uruguay de Mario Handler, hacer una película no quiere decir limitarse a dirigirla, sino que significa “hacerla con las manos, los pies, la sonrisa, la mente, el engaño, la astucia, la acción sindical y un poco de dolor” (Handler), en la Italia de Franco Cristaldi o en la España de Elías Querejeta son jóvenes productores hábiles e iluminados quienes promueven, y producen, lo “nuevo”, quizá aprovechando inteligentemente las aperturas de las nuevas legislaciones cinematográficas, pero, ciertamente, encontrándose en la situación de trabajar solamente el ámbito de renovaciones estructurales parciales. Con el paso de los años, es decir, hacia el fin de la década, el Nuevo Cine se ha convertido en casi todo el mundo industrial en el cine predilecto de las plateas más evolucionadas y, aunque algunos cineastas europeos, los más coherentes y los más innovadores, continúan teniendo grandes dificultades, la marginación sistemática de lo “nuevo” queda como patrimonio de las cinematografías tercermundistas y de algunas dictaduras supervivientes. En esto, en fin, la unidad “antiindustrial” del Nuevo Cine, desde su muy problemático y, esencialmente, inexistente comienzo, no es ni mucho menos un problema teórico al final de la década.

LAS POÉTICAS Y LAS TEORÍAS

Sin embargo, y no sólo en el ámbito de las teorizaciones implícitas (en la práctica) y de los enunciados generales, sino también en el de las declaraciones de poética, son muchos los puntos en común de los nuevos cineastas de los años 60.
Para muchos, aunque no ciertamente para todos, el “ser industrial” del cine es el adversario común. Por algunos motivos, los más radicales son los filmmakers del New American Group, los cuales – repitiendo (casi seguramente sin saberlo) el radicalismo de los juicios de Bardem en Salamanca – afirman que, en todo el mundo, el “cine oficial” respira estertóreamente en cuanto que es “moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, congénitamente aburrido”; y añaden que incluso “las películas en apariencia válidas, aquellas que reivindican cánones morales y estéticos elevados, y como tales son aceptados por la crítica y por el público, revelan la falsedad del film-producto. La misma calidad de la confección es la contraseña del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo”. Con motivaciones menos apocalípticas y sociológicamente más congruentes, un “compañero de viaje” del New American Cinema, muy independiente y solitario, Stan Brakhage, al tomar posición contra el cine “profesional” en nombre de la independencia amateur (“El amateur … filma personas, lugares y objetos de su amor … No debe inventar un dios de la memoria … Es libre … Por esto creo inevitable que cualquier arte del cine debe nacer del aficionado …”), escribirá (en torno a 1967): “Hollywood … celebra dramas rituales para celebrar la memoria de masa … y películas propiciatorias que tratan de controlar el destino de la nación…”
El manifiesto neoyorquino del New American Cinema Group es del 28/30 de septiembre de 1960. Menos de dos años después, el 28 de febrero de 1962 serán los 26 firmantes del Manifiesto de Oberhausen (entre los cuales se encuentran A. Kluge, E. Reitz y P. Schamoni) quienes hablarán de “bancarrota” del “cine convencional”, limitando, sin embargo, el juicio de la realidad cinematográfica alemana, y viendo la específica situación de crisis del cine industrial como aquella en que “el nuevo cine adquiere la posibilidad de vivir … liberado de las convenciones habituales, de cualquier tentativa de comercialización, de cualquier tutela financiera”.
Casi tres años después de Oberhausen, en enero de 1965, Glauber Rocha, en su manifiesto “Uma estética da fame”, afirma que “el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación”; pero, aparte del hecho de que esta vez el juicio es más ético-político, también en este caso la imputación involucra exclusivamente a la producción fílmica de Brasil.
Más allá de estas declaraciones, tan próximas y tan distantes al mismo tiempo, el punto en que se dan muchas convergencias es aquel, muy concreto además de “ideológico”, del “bajo costo”. Lo teorizan los filmmakers del New American Cinema (“El New American Cinema está aboliendo el mito del budget – afirman en el punto 4 de su manifiesto de 1960 – demostrando que se pueden hacer buenas películas comerciales en el campo internacional con un presupuesto entre 25.000 y 200.000 dólares”), manifestando que la “idea del bajo costo no nace de consideraciones puramente comerciales, pero lleva el mismo camino que sus convicciones éticas y estéticas”, es decir, con las “cosas” que los filmmakers quieren decir y sobre el “modo” en que quieren decirlas.
Lo practican por necesidad, antes incluso de teorizarlo por convencimiento, todos los cineastas del Tercer Mundo africano e hispanoamericano, incluso los jóvenes del Cinema Nôvo brasileño, o sea, aquellos menos distantes de una práctica (aunque a su modo) industrial: los que denuncian en el 66 un costo medio del New American Cinema entre 40.000 y 60.000 dólares (…)
Lo practican y lo teorizan, al menos en sus comienzos, algunos nuevos cineastas italianos como Vittorio De Seta (…”La libertad del director está en función del costo en el que llaga a incluir la película que hace. Es una libertad subjetiva y objetiva … Si me diesen una cátedra podría enseñar cómo hacer películas de bajo costo”), Marco Bellocchio (“un director deja de ser libre si tiene necesidad de 700 millones para expresarse (1967) … La única razón que me ha permitido trabajar libremente es que I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965) ha costado quince veces menos”), Gian Vittorio Baldi (“Las películas deben ser filmadas a bajo costo: cuanto menor sea el costo, más libres serán de las pesadas influencias comerciales y publicitarias…”); hasta los hermanos Taviani, de los cuales Paolo teoriza sin más una especie de sveikismus cinematográfico (“¿Cómo hacer las películas? Elaborando, cuando es posible, operaciones de rapiña. Es necesario robar. Hacer pasar, de contrabando, por operaciones comerciales aquellas que no lo son. No es fácil…”).
Aisladamente lo afirman varios exponentes del “nuevo” como los húngaros István Stzabó (“Un pequeño grupo de colaboradores y un presupuesto limitado dejan al cineasta mayor libertad”) y Miklós Jancsó (“Las mías son películas pobres. El mío es un estilo para ahorrar dinero … Debo hacer las películas deprisa, por eso no utilizo el montaje … He encontrado el método del plano-secuencia para ahorrar tiempo de trabajo”), que explica incluso en clave económica sus opciones estilísticas; el hindú Orinal Sen (“Realizar una película, como se sabe, es una empresa costosa … Debemos liberar el medio. Debemos probar que la realización de una película ya no será un proyecto costoso”), que auspicia películas “a lo Pather Panchali” (1. Producciones sin divos, sin brillo y la más de las veces con no profesionales; 2. Producciones con presupuestos bajísimos; 3. Producciones fundamentalmente en exteriores; 4. Producciones que amalgaman ficción y documentalismo); el primerísimo Truffaut (“… Cuanto más caras son las películas, más estúpidas son … Una película de 300 millones, para recuperar los gastos, debe gustar a todas las clases sociales en todos los países. Una película de 60 millones puede cubrir gastos simplemente en Francia o atrayendo a pequeños grupos en muchos países …”, 957) aunque luego practique un cine serenamente “industrial”; el cubano Julio García Espinosa (“Hoy el cine perfecto desde el punto de vista técnico y artístico es casi siempre un cine reaccionario”), transformando las necesidades del cine tercermundista en pura “ideología”.
De estas opciones para el low budget, deriva la superación del guión como proyección definida de la película que va a realizarse, común a muchos exponentes del nuevo cine: de Jancsó (“En mis películas hay mucha improvisación, un notable margen para continuas modificaciones e intervenciones. Los guiones que sirven de base para nuestro trabajo son una descarnada serie de sugerencias en ningún momento definitivas”), a Godard (“Ninguna de mis películas depende de un verdadero guión, sólo de una idea plasmada en tres o cuatro páginas … No tengo una historia en la que se desenvuelve un personaje, tengo un personaje, y es el personaje el que impone la historia”), de Kramer (“Existe un guión … Pero este tipo de trabajo continúa también durante el rodaje, así pues se escribe una escena mientras se monta la cámara, otra mientras se regulan las luces…”) a de Seta (“Los grandes de antes preordenaban y ejecutaban; hoy se tiene más fe en las sugerencias de la realidad; hoy el guión ha decaído (mientras que permanece vital el objeto, esto es el tema)”). Mientras otros cineastas, aun considerando funcional la FESE del guión, ven la dirección como el momento de la contraposición dialéctica con el original (guión): desde Pasolini (“He constatado que el guión no tiene absolutamente ninguna importancia desde el punto de vista estilístico, porque después de la elección del modo de rodar, la elección de los actores configurará el estilo de la película. Es la misma relación que existe entre una película y un libro”), hasta Tarkovski (“La dirección cinematográfica comienza no en el momento en el que se discute el guión con el guionista … sino en el momento en el que, frente a la mirada interior de la persona que hace la película y que es llamada director, surge la imagen de esta película…”), desde Bellocchio (“A mi modo de ver es necesario partir de un guión durísimo, verdaderamente importante, que después se puede discutir, rechazar, pero que debe constituir la base porque la improvisación es inevitable en el cine, pero es necesario improvisar sobre lo que se rechaza…”), a Oshima (“La representación no debe ser una ilustración del guión. Consiste en una negación, por parte de la calidad, de la imagen expresada por el guión, el descubrimiento de una nueva imagen que supone esta negación como su momento necesario”).
La realidad es que los años 60 conllevan, tal vez confusa y contradictoriamente, pero de modo irreversible: a) una visión de la identidad y del papel del “autor” cinematográfico marcadamente distinta de aquella predominante hasta ahora, una nueva visión gracias a la cual el epicentro de la película tiende a desplazarse, incluso en los discursos teórico-poéticos sobre la práctica cinematográfica, del aparato producción/consumo al punto neurálgico autor/obra; b) una nueva concepción del cine, de biblia pauperum y “espectáculo de masas” a viático cognoscitivo, “medio para expresar problemas importantes” (Wayda), trámite “para mejorar el mundo” (Rocha), “instrumento de lucha” (Sanjinés); c) una nueva narratología cinematográfica, muy distante de la “clásica”, cuyos cánones principales han sido definidos por Griffith y esencialmente practicados hasta los años 50.
Coincidiendo con los tiempos y cuanto sucede en otros ámbitos expresivos (por ejemplo, la “obra abierta” en el campo literario) surge la nueva exigencia de la “película abierta”: “No me gustan las películas cerradas, acabadas en si mismas – afirma, entre otros, Dusan Makavejev – … al hacer una película aspiro a conseguir una estructura compuesta de varios elementos, dotada del mayor número posible de momentos abiertos; cada espectador puede, así, entrar o salir a su placer, puede construir su propia película, que puede inclusos ser distinta de la mía”).
Repetidamente se afirma la idea de que la película no debe representar tanto una auténtica “vivencia” sino ser una “vivencia” en si misma, “no organizando los … materiales en una especie de forma convertida en fiction, sino haciendo surgir las grandes líneas de la realidad en la película” (Kramer). Para muchos cineastas, la película es algo que “continúa en su devenir” mientras se piensa en ella, mientras se escribe y mientras se rueda (lo afirma Bertolucci a propósito de Antes de la revolución); algo que se rueda en contra del guión, y después se monta en contra de lo rodado (tal como dice Ferreri a propósito de L’harem/El harén, 1967); que debe mostrar los “procesos” de los problemas, esto es “someter a juicio, sin emitir veredicto” (García Espinosa); también porque actuar en una película supone vivirla con intensidad, y porque – dice el nuevo autor – “vivo inmerso en la película que hago” (Ferreri), o, sin más, “yo, con el cine, vivo” (Olmi), así que “la película no es una película, sino un trozo de vida, verdaderamente” (Orsini).
En conclusión, la película no sólo no debe ocultar el proceso de su “factura”, sino que, en cambio, debe exhibirlo en toda su “ambigüedad” (“Hay que ver e interpretar esta película en clave de ambigüedad”, escribe Bertolucci, a propósito de su segunda obra) y en la dialéctica que se llega a crear entre la subjetividad creativa y la objetividad en la que aquella opera: para que se establezcan “constantemente nuevas relaciones intensivas con la realidad renovando así su subjetividad a través de la negación permanente de si misma” (Oshima). La verdadera película del “nuevo cine” es aquella que no pone en escena una historia sino la puesta en escena de una historia: “La obra puede tener una utilidad … sólo para aquel espectador que tal vez sin comprender del todo el proceso creativo haga suyo el proceso de liberación del creador” (Amico: las cursivas son mías).
Se trata, por tanto, de romper “los paradigmas regresivos que paralizan la capacidad y las posibilidades de la mirada”, creando “nuevos ojos para atravesar el espesor de las cosas”, determinando “nuevos ritmos … abiertos a todo, incluso al error, pero por eso mismo vitales, cargados de impaciencia” (Taviani): en efecto, “la verdad es violencia” y “la cámara es un animal que es lanzado en libertad en medio del mundo” (Bertolucci), donde puede construir “documentales negativos sobre una realidad que no existe” – como ha observado agudamente Jos Oliver a propósito de la Escuela de Barcelona – y contraponer a verdades hechas de mentiras” el cuento de “mentiras hechas de verdades” (Suárez). Porque “el tema de la verdad y de la mentira” es, en el fondo, el único tema verdadero existente en el cine: “Se trata necesariamente de interrogarse acerca de la verdad, utilizando medios que son necesariamente mentirosos” (Rivette).
La cuestión es “ética” aún antes que “estética”: el autor debe “encontrar el valor para llegar cada vez más al fondo de las cosas … elegir y soportar, por tanto, esta responsabilidad suya hasta el fin … estar siempre de parte de la verdad y de la claridad” (Schorm); también porque, como afirma Ritwick Ghatak, comentando una declaración de Antonioni en el Festival de Cannes 1961 (“La condición fundamental para realizar una película es la honestidad”), si ser sincero no quiere decir necesariamente ser un gran artista, “para ser un gran artista es necesario ser sincero”.
Pero cada opción “estética” es también, necesariamente, una opción “ética”. En efecto, “una posición de la cámara, un encuadre, en una película, son ya todo un mundo”: porque “el estilo es ya un modo de ver el mundo”; y “un encuadre … contiene su poesía del mismo modo que su moral”; e incluso “una dolly … puede ser o no ser moral” (Bertolucci). En el Nuevo Cine, finalmente, “la moralidad es confiada sólo al estilo” (Bellocchio). Y ele stilo se identifica de tal manera con la moralidad que el líder del Cinema Nôvo brasileño afirma en su manifiesto: “Es una cuestión de moral, que se reflejará en las películas en el momento de filmar un hombre o una casa, en el detalle enfocador …”; y algunos años después aclarará perentoriamente: “el cinema Nôvo no es cuestión de edad sino de verdad” (Rocha).
Esta unión indisoluble de forma (estética) y contenido (moral), vistos no como opuestos sino como simple diversidad denominativa de un mismo gesto (una dolly – es decir, una opción formal – es también una “posición moral” – es decir, una opción ética), lleva a más de un cineasta a recuperar la proximidad cine/música que había sido planteada por algunos teóricos de los orígenes (Germaine Dulac había hablado del cine como “sinfonía visual”). “Entre todas las artes, la que resulta más próxima al cine es la música: también en ella el problema del tiempo es fundamental”, escribe Tarkovski hablando del cine como “escultura del tiempo”. “A nuestros directores les falta, sobre todo, el sentido de la forma y de un modelo de medición rítmica del tiempo”, dice Satyajit Ray, afirmando a la vez que “con un poco de fantasía, quizás se podría concebir un tema cinematográfico estructurado como el raga”. “¿Por qué hemos concebido Sotto il segno dello scorpione? Paradójicamente debemos responder: porque tenemos ganas de hacer música”, confiesan Paolo e Vittorio Taviani, reconociendo que “la vocación por una construcción musical ya estaba latente en las otras películas nuestras” y precisando que “en Scorpione la estructura de tipo musical aparece como elección consciente”. “Pienso en la música como cine. No la banda sonora, sino la música de las imágenes”, declara Carmelo Bene. “Tal vez sea la imagen del músico la que más se me asemeje, puesto que he concebido mis Cuentos morales como seis variaciones sinfónicas”, admite Eric Rohmer, precisando, inmediatamente después: “Al igual que un músico, hago variar el motivo inicial: ralentizando, acelerando, alargando, acortando, adornando o afinando”. “Stravinsky ha dicho: “Sé bien que la música no es capaz de expresar nada”. Pienso que lo mismo valdría para una película”, aclara Jean-Marie Straub a propósito del découpage de su Chronik er Anna-Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1967). “El cine se parece a la música más que a ningún otro arte”, afirma Maurizio Ponzi en el año de su iniciación.
En otras palabras, es evidente que los autores del nuevo cine requieren para las películas una total libertad expresiva, una salida radical de las constricciones conciliadoras entre “contenido” y “forma”, una exención de las obligaciones narrativas de la “historia” y psicológicas del personaje, una salida de las constricciones de la industria, además de, casi unánimemente, un mayor reconocimiento de la figura del autor/director. Se puede incluso decir que este último tema es uno de los leitmotiv emergentes de todo el cuadro mundial del Nuevo Cine. Con la única excepción, quizás, de la situación italiana – en la que la Nueva Ola nace, principalmente por iniciativa de los productores (Goffredo Lombardo y Titanus, Franco Cristaldi y Vides, Alfredo Bini y Arco Film; pero también productores más tradicionales, que adaptan rápidamente sus propios trends productivos a las nuevas exigencias internacionales y favorecen, de modo hasta excesivo, los comienzos de las nuevas generaciones cinematográficas) – en todo el mundo, los autores/directores son quienes determinan los grandes cambios que renuevan las distintas cinematografías nacionales: en muchos casos son ellos y sus asociaciones quienes determinan nuevas legislaciones cinematográficas; en su nombre, en varias circunstancias políticas, se crean solidaridades político-intelectuales activas y orgánicas (y este fenómeno irá desde el nuevo cine checoslovaco de los primeros años 60 hasta el nuevo cine chileno, el último de los Nuevos Cines, de comienzos de los años 70, en el Chile de Allende); en torno a ellos se cristalizan las no pocas iniciativas productivas (en Francia, en Brasil, en Japón, en Argentina …) virtualmente distintas de las tradicionales empresas cinematográficas y de la clásica división de papeles entre “producción” y “creación”.
A mediados de la década, cuando incluso la crítica comienza a renovarse, sea porque está implicada en la (y separada de la) batalla entre “viejo” y “nuevo” que envuelve a la creación cinematográfica, sea porque ha sido alcanzada por el eco, directa o indirectamente, de nuevas instrumentaciones críticas (el estructuralismo, la semiología), y seguramente un poco por todas partes – incluso prescindiendo de cómo ha nacido y bajo qué impulso – el Nuevo Cine parece ser un fenómeno generalizado y mucho más cargado de implicaciones que un simple, fisiológico, cambio generacional. En esos momentos centrales de los años 60, se decía, apareció verdaderamente una doble sensación: por un lado, la impresión de un “momento cero” del cine, como el enunciado por Jean-Pierre Lefebvre (“el cine no existe todavía, el cine no ha nacido todavía de verdad”); por el otro, la certeza de que la década en curso fuese precisamente la de la salida definitiva del cine de una larga protohistoria, con una gran “riqueza de posibilidades no explotadas” hasta entonces y un “futuro sin fronteras” (Tarkovski).
En cambio, las cosas no fueron de este modo. Entre el final de la década y los comienzos de los años 70 – en el “plano general”, con la difusión mundial de la dinámica de restauración política, en el “plano cinematográfico”, con la superación de los diez años de crisis que habían golpeado a Hollywood y la propuesta renovada de la hegemonía hollywoodiense sobre el mercado cinematográfico de todo el planeta – el Nuevo Cine se repliega en todo el mundo de una manera nueva, se esteriliza en los pequeños filones de la película “juvenil”, asume las actitudes un poco cínicas del nuevo imaginario industrial, se transforma, a menudo sumergiéndose en práctica televisiva mientras la competencia de las muchas televisiones disminuye radicalmente el público y la de los renovados subproductos made in U.S.A. suma localidades entre los espectadores de las cinematografías nacionales.
Quizá los años 60 sean el más bello decenio entre los cien que cumple el cine en diciembre de 1995: aquel que se abre a más esperanzas, propone más experiencias, muestra una mayor dialéctica de la oferta. Pero es también la última década del gran cine mundial. Y esto ni los propios creadores del Nuevo Cine podían saberlo.

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